D’après « Le Serpent d’Airain » (1635-1640)

Ecole flamande, circa XVIIe, d’après le tableau conservé à la National Gallery « Le Serpent d’airain » de Rubens ; un dessin aquarellé réalisé par un artiste probablement contemporain de Rubens ; possible œuvre d’atelier.

Une copie d’atelier ?

C’est le médium choisi (l’aquarelle)- qui, s’écartant du médium à l’huile qui compose l’œuvre finale sans pour autant s’en tenir au simple croquis crayonné, pourrait étayer la thèse vraisemblable d’une œuvre d’atelier.

La finesse avec laquelle est réalisée cette copie mais aussi la digression « médiumnique » créative dénote le talent de l’artiste qui a brillamment restitué et même réorchestré la dramaturgie de cette œuvre dense, biblique et ténébreuse de Rubens.

Particulièrement aboutie, il pourrait s’agir d’une copie aquarellée en vue de la réalisation d’une estampe. Nous connaissons déjà, et à cette fin, le dessin (pierre noire, estompe et rehauts de blanc) - non attribué - qui figure dans les collections des arts graphiques du Louvre et qui servit à l’estampe de Schelte Adamsz Bolswert.                       

Une recréation et un commentaire pictural exégétique davantage qu’une copie

L’expressivité puissante et tonalement contrastée, voire morbifique, de Rubens est ici adoucie par les tons chairs qui se substituent aux tons bilieux ou livides des carnations qu’utilise Rubens dans le Serpent d’Airain.

Le climat crépusculaire, renforcé par des lumières d’orage nocturne, semble s’être déplacé au point du jour. Le copiste s’écarte de l’œuvre de Rubens, dont on établit la réalisation entre 1635 et 1640, en choisissant une lumière diurne ; le ciel est encore menaçant mais la scène a lieu à l’aube, connotant l’espoir.

L’exécution est brillante. Mais c’est davantage encore qu’une copie aussi excellente soit-elle. La re-création aquarellée se voit investie d’un point de vue qui trahit la main affermie d’un artiste, si ce n’est de premier plan, très talentueux.

Alors que Rubens illustrait le moment atroce - précédant la guérison des croyants qui sauraient démontrer leur foi -, où, à terre, les moribonds sombrent dans le désespoir et la souffrance ; mais le copiste choisit dans un mouvement proleptique d’annoncer, à travers une palette plus radieuse, la guérison des croyants consacrée par la vision du serpent d’airain et l’acte de foi associé.

Par ailleurs, si les corps sont moins musculeux, tourmentés par la souffrance, tortueux que chez Rubens, remarquable est le traité des visages au dessin précis et enlevé. Une douceur que l’on retrouve chez Jordaens. 

Dans la lignée de Jacob Jordaens…

Car bien que moins vraisemblable, signalons tout de même que collaborateur de Rubens avant d’accéder lui-même à la gloire, Jacob Jordaens a signé de sublimes études aquarellées pour le maître – dont celle du Christ chassant les marchands du Temple. 

Le sens de cet épisode biblique

Le Serpent d’airain illustre un passage du Livre des Nombres dans l’Ancien Testament.

Dieu aurait inspiré à Moïse d’utiliser un serpent d’airain afin protéger les hébreux des morsures de serpents bien réels qu’il leur avait envoyés en châtiment.

Ceux qui fixeraient avec suffisamment de foi le serpent d’airain au bout d’une perche (sceptre ?) seraient épargnés ou guéris. La symbolique de cet épisode biblique demeure complexe.

Ont-ils été sauvés par la sincérité de leur foi ou par leur croyance naïve dans le pouvoir d’un objet (idole) au détriment de ce qu’il véhicule. Dieu les aurait-il –ironiquement- sauvé de leur idolâtrie en révélant leur foi à travers ce qui est encore un substitut de cette idolâtrie ?

Parabole sur la foi ou condamnation édifiante de l’idolâtrie 

Parabole sur la foi, le serpent d’airain, s’il est vecteur de guérison pour celui qui croit en Dieu à travers lui, dénonce donc l’idolâtrie dont il est encore le support. Le serpent – à la symbolique littéralement féconde -, en l’occurrence serpent d’airain, rattaché aux anciennes divinités proche-orientales pouvant être perçu comme une idole affaiblissant la foi pure en un dieu unique détachée de toute nécessité de représentation.

De l’exégèse picturale à la digression contextuelle et personnelle

Dans sa composition, Rubens instilla un choc de civilisations en superposant les Hébreux de l’épisode cité, qu’il représenta dans une spectaculaire nudité, par contraste avec à ses contemporains flamands tous vêtus.

Ce commentaire pictural de Rubens se trouve prolongé par une anecdote.

Le personnage de mère au centre à droite, portant un enfant, vêtue d’un manteau noir, aurait été peinte d’après la seconde femme de Rubens, Hélène Fourment.

L’Histoire religieuse, tout comme l’histoire de l’art, rejoignaient le destin personnel du Maître.