Géricault’s painting, entitled « Cheval pur-sang Barbe à la robe noire et aux reflets bleus » Circa 1820-1821 / Black thoroughbred horse with blue reflects

·   Œuvre originale vendue avec le certificat d’authenticité en date d’avril 2026 de M. Bruno Chenique, historien de l’art spécialiste et expert de Géricault, authentifiant et certifiant cette œuvre de la main de Géricault, et qui sera incluse dans le nouveau catalogue raisonné des peintures de Géricault en préparation.

·    Le précédent certificat d’authenticité établi par F.H Lem sera également fourni à l’acquéreur. (The previous certificate of authenticity from the art historian and art critic F.H LEM will be given too).

Bibliographie antérieure :

- N° 663 au catalogue raisonné de Géricault par Germain Bazin, P 128 volume III du catalogue + notice critique par Bazin p. 24.

Bazin n’avait pu examiner cette oeuvre qu’il ne savait plus situer, et dont il déplorait ne disposer que d’une photo monochrome de médiocre qualité, montrant notre tableau lors de l’exposition Géricault par Bernheim-jeune en 1937, dont la définition ne lui permettait pas de trancher mais qu’il envisageait déjà de Géricault dans les développements de son étude critique.
 

- Un certificat d’authenticité de F.H Lem daté de 1963 sera également fourni à l’acheteur. Lem, historien et critique d’art auteur de publications thématiques sur Géricault, avait pu examiner notre tableau et déjà certifiait notre oeuvre comme autographe, présentant une étude de cette oeuvre devant être publiée à la revue L’Arte : "Géricault animalier, le peintre de chevaux" édition L'Arte. 

·   Émile Joseph-Rignault, peintre et collectionneur de peintures françaises du XIXe de grande qualité, important donateur du Musée Calvet à Avignon. C’est vraisemblablement Joseph-Rignault qui prêta notre tableau à la Galerie Bernheim-jeune pour l’exposition Géricault de 1937 ;

·   Puis collection Georges Renand, Directeur de la Samaritaine et grand collectionneur d’œuvres de maîtres et d’œuvres impressionnistes.

Deux collectionneurs réputés pour leur exigence.

Quel privilège de pouvoir offrir à nouveau au regard un tableau de Géricault dont la trace s’était perdue.
 

Il ne s’agit pas d’un inédit sans aucune traçabilité antérieure, fraîchement exhumé d’un grenier poussiéreux par un tiers, un « non sachant » revendant le produit de sa collecte, hâtivement intégré au corpus géricaldien par un non spécialiste, après la découverte d’une signature masquée par un papier de bordage soudain révélée en toutes lettres, quand on sait que cet artiste signait rarement. « Le Radeau de la Méduse », son chef-d’œuvre, n’est pas signé.

La réalité est plus substantielle. Il s’agit d’une œuvre méconnue mais auparavant déjà identifiée comme de Géricault, qui a figuré dans deux collections parmi les plus exigeantes, et qui réapparaît avec la délectation que produit un joli secret préservé révélant sa capiteuse beauté.
 

Cette peinture autographe de Géricault, fut primitivement exposée en 1937 dans la vente monographique Géricault par la Galerie Bernheim-Jeune, devant de nombreuses personnalités.

Tableau connu et reconnu comme de la main de Géricault par F.H Lem en 1963, auteur de publications thématiques sur Géricault, et qui le savait provenir de la collection de l’excellent collectionneur Joseph-Rignault décédé un an plus tôt.

Puis, après avoir intégré une importante collection privée, celle de Georges Renand, notre œuvre a de nouveau disparu du marché de l’art au point de n’être plus située par Germain Bazin qui déplorait de n’avoir pu l’examiner, l’estimant proche d’un cheval de Géricault figurant dans les collections du Louvre. Bazin, qui, de toute évidence n’eut jamais accès à la fiche catalographique et certificat de F.H. Lem.

Notre tableau, tout juste retrouvé, et identifié comme l’œuvre que Bazin avait inventorié comme « soldat inconnu » artistique mais qu’il déplorait fortement de ne pas avoir pu examiner dans son étude critique, tant il l’estimait déjà de possible essence géricaldienne, vient donc de faire de l’objet d’une importante redécouverte.

Redécouverte de notre peinture, sous le titre « Cheval pur-sang Barbe à la robe noire et aux reflets bleus », qui a abouti, au terme d’un processus d’authentification rigoureux, à l’établissement du certificat d’authenticité de M. Bruno Chenique, expert de Géricault, qui a authentifié en avril 2026 cette œuvre de la main de Géricault.

Nous ne pouvons que remercier Monsieur Chenique pour son apport considérable en tant qu’historien de l’art, ancien pensionnaire de la Villa Médicis et du Getty Research Institute, et surtout, expert agréé UFE spécialiste de Géricault, certifiant cette oeuvre de la main de Géricault, avec son inclusion dans le nouveau catalogue raisonné des peintures de Géricault en cours de préparation par M. Chenique. Le dernier catalogue raisonné de Géricault, publié par Germain Bazin de 1987 à 1997 en 7 tomes, datant de près une trentaine d’années ; Il s’agira du 4e catalogue raisonné consacré à Géricault.

La méthodologie adoptée par Monsieur Bruno Chenique revêt un caractère scientifique, des tests rigoureux, une méthodologie invariable, et une confrontation systématique à l’oeuvre, ce qui ne fut pas le cas de ses prédécesseurs, en raison d’une technologie moins avancée et d’un accès parfois problématique aux œuvres.

M. Chenique a beaucoup publié sur ce grand maître romantique. Il est intervenu comme conférencier mais également à plusieurs reprises en tant que commissaire d’exposition, a consacré avec patience et constance une grande partie de son travail de recherche à Géricault depuis de nombreuses années, surtout depuis le début des années 2000, au point de préparer le nouveau catalogue raisonné. A ce titre, M. Chenique, spécialiste de Géricault, est largement consulté sur cet artiste et fait autorité.

 

Revenir sur le contexte d’acquisition de cette peinture par la Galerie We Art Together ne semble pas accessoire, tant il y eut une part de résurrection entre l’état de l’œuvre maltraitée qui nous parvint, et celle qui fut rendue à Géricault aujourd’hui, grâce à l’expertise de Monsieur Chenique et à la superbe restauration de Madame Baron-Callegari. Et en amont de cela, notre intuition forte que ce tableau ne devait pas être étranger au plus grand peintre de chevaux, Théodore Géricault.

 

Lorsque nous fîmes l’acquisition de ce tableau méconnu dont la traçabilité s’était perdue, son rapport de condition n’était pas celui d’aujourd’hui. Et il fallait avoir, dans une certaine mesure, la foi en son métier, être soi-même un collectionneur, se défier d’une approche superficielle, faire preuve de curiosité et ne délaisser aucun indice. Le vernis oxydé, encrassé, éteignait la bonne lecture de l'oeuvre, plus que ne le laissaient croire les photos qui nous avaient été transmises, avec de vrais enjeux de restauration dans un premier temps. Aucun manque mais deux petites déchirures à l’aspect d’enfoncements délicates à restaurer sur lesquelles des mesures conservatoires devaient être prises rapidement et intelligemment, d’autant s’agissant d’une huile sur papier marouflé sur toile, support plus délicat à nettoyer. Pas encore établie, ou plutôt réétablie de Géricault, l’état de l’ensemble ne permettait plus d’accéder au génie géricaldien et à son chromatisme éblouissant. 

 

Dans un premier temps, les deux déchirures au papier marouflé furent refixées par une restauratrice, Madame Isabelle Pitre, qui est intervenue sur plusieurs oeuvres de maîtres (Rembrandt, Goya, Picasso, etc.) et avait pu approfondir sa connaissance de cette typologie de fragilité avec le Musée Guimet. Elle eut pour indication de ne pas nettoyer l’œuvre, et de se restreindre à une visée strictement conservatoire et limitée à la restauration de ces deux accidents sans aucune retouche illusionniste, et intervint avec un matériau respectueux et réversible par l’arrière de la toile pour ne pas risquer d’altérer la peinture.

 

Après son intervention, les accidents étaient pleinement sécurisés. Mais le plus important restait à entreprendre. Et c’est à Madame Baron-Callegari que serait confié notre tableau, après la rencontre de M. Bruno Chenique et sur sa suggestion.

 

Les accidents restaurés, la robe du cheval apparaissait monolithique, presque uniformément noire. Le trait, par endroits, empesé ; et nous apprîmes plus tard, grâce au nettoyage de l’œuvre mené avec beaucoup de délicatesse par Madame Baron-Callegari qu’une légère restauration antérieure malhabile avait alourdi la silhouette fuselée de notre cheval, qui se révèlerait être, grâce aux précisions précieuses de M. Chenique, un pur-sang Barbe, identifiable pour sa morphologie spécifique, les mêmes que découvrit Géricault en Italie et auquel il s’attacha tout particulièrement. 

 

D’évidence, l’incuriosité des uns est à la source de toute redécouverte. Prendre le temps de lire un certificat d’authenticité, de consulter exhaustivement un dossier d’expertise, de se plonger dans une bibliographie. Se défier d’un a priori. Pratiquer un doute constructif. Un marchand d’art ne doit pas se résumer à la partie commerciale de son métier pluriel. Il doit constamment revenir à l’art et à son temple, plus que la galerie, le musée. Passeur d’émotions liées à toute contemplation d’une œuvre de qualité, de récits artistiques retranscrits dans ses notices, il se doit d’aimer l’art encore plus que le frisson monétique des transactions afférentes.

 

Tout ne peut, bien sûr, pas être vu sur un marché de l’art qui, avec la trompeuse accessibilité numérique, s’est en apparence démocratisé et fortement internationalisé. La volumétrie, le rythme des ventes, la dilution du corpus critique au profit du consumérisme et du marketing.
En ce temps de viralité, de scrolling et de saturation de sollicitations artistiques qui ne sont pas équivalentes, d’estimations attrayantes sans lien avec la valeur réelle de l’œuvre in fine adjugée, le marché de l’art, bien qu’aujourd’hui très connecté, n’est définitivement pas un marché comme un autre, et les enjeux intellectuels, jusqu’aux rivalités intestines, excèdent parfois les enjeux financiers les plus colossaux. Mais le plaisir du collectionneur peut se résumer à la rencontre instinctive et à la réappropriation jubilatrice, et plus spontanée, de l’intention de l’artiste.

Le rôle d’un marchand d’art, d’un galeriste, qui doit lui-même être un collectionneur, est de faciliter cette rencontre entre une oeuvre et une collection, et d’ouvrir un chemin intelligible et fiable dans la forêt obscure de propositions surnuméraires.

 

L’intuition et le plaisir, préalables à toute réflexion, dans le rapport à l’œuvre, y compris dans l’art abstrait et les installations contemporaines, ne doivent donc pas être occultés même si la rationalité prend ensuite la place, et que ces qualités contribuent à construire « l’œil » sans lequel on est aveugle au milieu de propositions innombrables et indifférenciées.

 

Et tout tableau, depuis Zeuxis, pose la question de l’incarnation et de l’élan vers cet éclat de réalité.

 

Cette peinture de cheval, majestueusement incarné, était de celles qui vous attirent jusqu’à vouloir percer l’énigme qu’elles renferment.

 

L’œuvre dont nous fîmes, donc, l’acquisition, malgré les indices qui menaient à Géricault, dont déjà le dossier de Lem que personne ne semblait avoir vraiment lu, n’avait pas été rattachée au catalogue raisonné de Géricault par Germain Bazin, alors que figurant pourtant sous le numéro 663 du volume III, et aux développements passionnants contenus dans plusieurs passages de son étude critique à laquelle Bazin renvoyait. On comprenait pourquoi Bazin, faute d’avoir pu situer et examiner cette oeuvre, la déclarait, faute de mieux, faute d’examen, et faute d’une photo suffisamment exploitable, bien que renvoyant à l’exposition Géricault de 1937, d’« auteur inconnu et de situation inconnue », et à quel point il regrettait cette imprécision, cette lacune, cette impossibilité de l’examiner, tant nombre d’indices déjà convergeaient vers Géricault au point qu’il émettait l’hypothèse dans sa notice critique que cette œuvre pouvait être autographe.

 

L’ensemble, peinture et encadrement, achevait d’être déclassé par des accidents au stuc, un trou dans le cadre, et par l’apprêt sur le cadre d’une bronzine épaisse et disgracieuse qui s’était substituée aux belles dorures à la feuille d’origine que, par la suite, nous ferions restaurer par un restaurateur de cadres anciens conseillé par Madame Baron-Callegari.

 

De quoi, donc, décourager de mener de plus amples recherches et de faire appel à un expert de Géricault pour appuyer ce qui était une intuition.

Nous l’acquîmes cependant, convaincues de la qualité de ce tableau interpellant, terni et dénaturé par le temps, avec pour horizon une restauration a minima conservatoire et des investigations.

De sérieux indices menaient déjà à Géricault et nous décidâmes de ne pas les ignorer. Nous fîmes donc l’acquisition de ce tableau en l’état, avec pour ambition de poursuivre les investigations et de nous engager dans une digne restauration du tableau, cadre inclus.

 

Nous avions entrepris des recherches à l’INHA et avions consulté les catalogues raisonnés de Géricault, de Clément à Bazin, en passant par Philippe Grunchec, pour tenter d’en savoir plus, ainsi qu’en prenant connaissance des publications de Bruno Chenique, et retrouvâmes la trace de notre tableau dans le catalogue raisonné de Géricault par Germain Bazin.

 

M. Chenique, spécialiste de Géricault, apprit alors que nous étions en possession de ce tableau, et guidé par sa curiosité et rigueur intellectuelles, souhaita nous rencontrer pour l’examiner ; ce qui, pour un expert de Géricault rédigeant le prochain catalogue raisonné de Géricault répond à une méthodologie solide. Se confronter à l’œuvre, mener l’examen physique d’une œuvre dans des conditions de lumière satisfaisante pour, soit l’exclure très vite du corpus, ou au contraire, investiguer en vue peut-être de la retenir.

 

Ce parcours exigeant qui finirait par aboutir à l’authentification de notre tableau comme autographe, de la main de Géricault donc, prit de nombreux mois.

 

Voyant, derrière les outrages du temps, un tableau de qualité, des indices déjà concordants, quoique ne permettant pas, à ce stade, d’avoir de certitude, pour, dans un premier temps, nettoyer l’oeuvre et accéder au geste pur de l’artiste, M. Chenique nous mit en relation avec Madame Baron-Callegari, brillante restauratrice à qui des oeuvres de première importance furent confiées, notamment par le Louvre, et qui demeure celle qui dans le monde a restauré le plus d’oeuvres de Théodore Géricault.

 

S’il s’avérait que notre peinture était bien un Géricault, le nettoyage et restauration qu’entreprendrait Madame Baron-Callegari ne dénaturerait pas l’oeuvre mais ferait au contraire rejaillir, dans son intégrité la plus souveraine, l’intention, l’intensité de l’œuvre originale et génie de l’artiste.

 

Monsieur Chenique fut associé à chaque étape essentielle de cette magnifique restauration, et put donc accéder, tout comme nous, à l’œuvre nettoyée de ses scories.

 

Et elle s’avérait être, après ce nettoyage, dans un bel état de conservation, d’un chromatisme saisissant.

 

Déjà la résurrection de l’oeuvre géricaldienne s’opérait, son talent de coloriste, son trait, sa virtuosité, grâce au talent si expérimenté et méticuleux de Madame Laurence Baron-Callegari.

 

Nous retrouvions des nuances insoupçonnées, derrière le noir sombre, des touches de blanc, de gris, d’acajou, et de ce bleu si particulier qui s’avérait beaucoup plus présent que de prime abord ; dans cette robe au noir de jais si subtilement nuancée se réaffirmait le dessin de la musculature ciselée, se découvrait un bel usage de la transparence, une fraîcheur, une riche variété de tons, une touche précise jusqu’au pelage, et un galbe parfait.

 

Le monogramme ou annotation et date furent également confirmés dans la pâte.

 

Une réflectographie infrarouge fut enfin menée, et des photos HD réalisées, pour permettre de poursuivre l’examen technique de l’oeuvre qui put être enfin établie par Monsieur Chenique de la main de Géricault, et datant de la période anglaise. Ce qui convergeait avec l’analyse de F.H.Lem plus de soixante ans plus tôt. Monsieur Chenique put également étudier précisément, en HD, presque au microscope, la technique de Géricault.

 

Nous ne pouvons qu’être reconnaissantes de la rigueur, du professionnalisme et de l’attachement indéfectible à l’art que partagent Monsieur Chenique et Madame Baron-Callegari.

 

Et au fond, le liant de cette belle aventure, de cette redécouverte, c’est bien la passion pour l’art. Car il existe une dimension romanesque dans le métier de tout marchand d’art aimant véritablement son métier avec sa part d’« archéologie » , qui, plus qu’un seul investisseur, reste un orpailleur, un chercheur de trésor dans l’âme, non tant pour la valeur financière de la « pépite » , certes réalité indéniable, mais pour sa valeur artistique. 

 

Or, peu d’artistes suscitent autant d’enthousiasme, jusqu’à parfois d’assassines querelles byzantines ravivées par les récents enjeux du bicentenaire de Géricault, et de passions au sens antique, que celles que génère cette figure tutélaire du peintre romantique que l’on ne peut cependant enfermer dans cette seule catégorie, Bruno Chenique soulignant le caractère « protéiforme » de son génie ; et citant pour exemple les Géricault du Louvre, qui bien que tableaux indubitablement autographes semblent posséder une autonomie propre.

 

Une identité polymorphe que mettait déjà en lumière le Duc de Trévise, en 1937, dans son introduction au catalogue d’exposition de la vente « Géricault, Peintre et Dessinateur » par la Galerie Bernheim-Jeune, où fut exposé notre tableau qui porte au revers de son cadre l’étiquette de cette importante exposition monographique.

 

Dans une remarquable prétérition, le Duc de Trévise, après un détour sur le portraitiste inclassable, insiste sur les différentes facettes du génie de Géricault, capable dans ces peintures ou dessins de chevaux de passer de la représentation de la fougue à des études plus naturalistes du cheval dans toute la diversité de ses races et moments de vie : « Notre intention n’est pas de parler, même en une allusion rapide du portraitiste infiniment varié, multiple pourrait-on dire, tant il y a d’intervalle entre les touchants portraits du début, établis comme par un primitif et les hallucinants portraits de fous et de folles (Nos 73.75) peints pendant le dernier séjour à Paris, et où les touches les plus cursives, les plus spontanées en apparence – constructives pourtant - suggèrent toute une ambiance de fabuleuses terreurs; pas davantage, nous ne nous permettrions de parler rapidement du peintre de chevaux qui débutait en précurseur du romantisme, et qui imaginait la monture la plus échevelée, celle du chasseur à cheval exposé en 1812, pour se consacrer ensuite aux plus exacts portraits des races chevalines, aux plus minutieuses observations des bêtes que l'en ferre et que l'on attelle, que l'on monte à la promenade ou que l’on rentre à l’écurie. »

Et notre cheval pur-sang, dépouillé de sa geste, au fond dans des tonalités de foin suggérant l’écurie mais laissé en réserve, relève en cela plus des magnifiques études du Musée du Louvre, « Cheval gris au râtelier » ou « Cheval turc dans une écurie » que de l’« Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant ».

 

Le renouvellement, par Géricault lui-même, de sa matrice stylistique ne contribue pas à le rendre immédiatement identifiable par les non spécialistes de cet artiste qui, souvent, en ont une connaissance limitée à la geste romantique, dans le fracas des sabots et la « surexpressivité » des personnages. Or, si le Géricault des « Croupes », ne semble pas être le même que celui de la « Course de chevaux libres à Rome », ou encore du « Derby D’Epsom », il s’agit pourtant du même artiste libre et soucieux de se renouveler.

 

Géricault ne supporte pas la caricature, génial, insaisissable et passionné. Et de la passion il y en eut dans l’existence du fougueux artiste.

 

Quelle passion plus dévorante que celle qui unissait, avant toute autre, Théodore Géricault aux chevaux. Véritable fil rouge de son existence. Jamais peintre ne fit à ce point corps avec l’animal, à la fois en tant que cavalier émérite qu’en tant qu’artiste.

 

Passion tragique qui précipita jusqu’à sa vie, abrégée à seulement 32 ans, décédant des suites d’une chute de cheval.

 

Géricault, ancien élève de Guérin et de Carle Vernet, ami d’Horace Vernet, admiré de Delacroix et de tant d’autres, et lui-même admiratif d’Antoine-Jean Gros qui l’inspira par la puissance de son dessin équin.

Le musée de la vie romantique ne se méprit pas sur la prédominance de l’isotopie équine comme consubstantielle de l’art géricaldien en consacrant à ce thème une exposition « Les chevaux de Géricault » pour le bicentenaire de sa mort en 2024.

 

Géricault, l’unique peintre à sembler véritablement en capacité de restituer l’âme du cheval, de la ressentir, s’intéressant aux différentes races, aux reflets miroitants d’une robe, à la vie du cheval à l’écurie comme à la guerre ou en pleine course, saisissant sa personnalité connue du cavalier seul.

 

Philippe Grunchec, auteur d’un catalogue raisonné de Géricault en 1978 (le 2^e à paraître après celui de Clément), republié en 1991 la même année qu’un ouvrage de Lorenz Eitner, le spécialiste américain de Géricault, « Géricault his life and work », sut également valoriser l’importance du cheval pour cet artiste dans son ouvrage « Dessins et aquarelles de chevaux » publié en 1982.

 

Car avant d’être le génie torturé du « Radeau de la Méduse » qui captura avec tant de vérité le naufrage mais surtout la lutte apocalyptique des survivants de la Méduse, Géricault s’imposa tout au long de sa vie comme le peintre des chevaux, avec pour climax la peinture de la « Course de chevaux libres à Rome » appartenant aux collections du Louvre. Période de son séjour italien où Géricault se prit de passion pour cette race de chevaux de race Barbe dont relève notre cheval.

 

Notre œuvre, magistrale étude équine particulièrement aboutie, figurait donc au n° 663 sous le titre clinique « cheval de profil » au catalogue raisonné de Géricault établi par Germain Bazin, P 128 volume III du catalogue, par Germain Bazin de l’Institut – « Théodore Géricault, Étude critique. Documents et catalogue raisonné - volume III - la gloire de l'empire et la première restauration » - étude critique et catalogue raisonné - la bibliothèque des arts, 1989, Paris.

 

Germain Bazin, qui s’appuya, pour établir ce catalogue raisonné faisant référence sur de nombreuses sources, dont le premier catalogue raisonné de l’oeuvre de Géricault mais lacunaire de Clément, cite la présence de notre œuvre dans l’importante exposition monographique consacrée à Géricault par la renommée galerie Bernheim-jeune en 1937. Il avait retrouvé la photographie prouvant son exposition, et la stipule hors catalogue au sein d’un catalogue de vente Bernheim qui présentait déjà des addenda liés à des prêts par des institutions, en présence de toute la classe politique d’alors ; Galerie Bernheim-jeune qui exposa les artistes qui surent le plus incarner et faire rayonner le génie de l’art français, du XIXe siècle à l’art moderne. Au dos du cadre de notre tableau, figure au reste l’étiquette de l’exposition Bernheim-jeune de 1937.

 

Cependant, Bazin précisait n’avoir pas pu accéder à l’oeuvre elle-même lors la rédaction de son catalogue raisonné. Il ne put consulter qu’une photo dont il déplorait la mauvaise qualité prouvant donc la présence de cette œuvre au sein de l’exposition Bernheim-jeune de 1937, et photo qu’il reproduisit au catalogue, mais regrettait de n’avoir pas pu se confronter à l’œuvre elle-même dont il ignorait la situation à la date de rédaction de son catalogue raisonné (1989 pour le tome III, le dernier tome le tome VII fut achevé en 1997). Aussi p. 128, faute d’examen de l’œuvre, ne détermine-t-il pas l’auteur, se contentant de la mention « auteur inconnu, situation inconnue ». Tout en inventoriant l’œuvre dans son catalogue raisonné, au n° 663, et en renvoyant le lecteur à son étude critique au sein de ce même catalogue, plus explicite au sujet de cette œuvre à qui il trouvait un air de famille avec un tableau de Géricault dans les collections du Louvre et qu’il estimait déjà pouvoir être de Géricault.

 

Germain Bazin, dans son étude critique, qui figure page 24 au sein de son catalogue raisonné de Géricault, envisageait donc déjà cette œuvre de la main de Géricault mais ne se prononça pas définitivement en raison de la mauvaise copie de la photo de l’exposition Bernheim insuffisamment détaillée : « La photographie que j'en possède n'étant qu'un agrandissement d'un cliché d'un panneau de présentation de cette exposition est très floue et ne permet qu’un examen de la forme générale. »

 

Bazin précisait par ailleurs : « A l'exposition Géricault de Bernheim-Jeune en 1937 figurait un cheval de profil côte hors montoir (cat. 663) qui a je ne sais quel air de famille avec le cheval turc vu de croupe (*49). Ce tableau était-il de Géricault ? »

 

Notons, qu’alors que Bazin ne put voir l’œuvre elle-même autrement qu’en photo monochrome, il la rapproche, malgré la piètre qualité de la reproduction iconographique, du « Cheval turc à l’écurie » (660 au catalogue), d’une œuvre établie de la main de Géricault, également huile sur papier marouflé sur toile, figurant dans les collections du Musée du Louvre.

 

Notre peinture sur papier fut en outre marouflée sur toile, ce que Bazin ignorait, l’inventoriant en tant que huile sur toile. Et non en tant que huile sur papier marouflé sur toile. Bazin ne put non plus discerner le monogramme, annotation ou date figurant sur notre œuvre. Or, nombre d’œuvres de Géricault, des études à l’huile sur papier, semblent avoir avoir été marouflées sur toile pour des motifs probablement conservatoires par Géricault lui-même.

 

Contrairement à Germain Bazin, en 1963, l’historien et critique d’art F.H. Lem disposait de davantage d’informations sur le parcours de cette œuvre qui se perdit ensuite, et surtout put examiner notre œuvre qu’il authentifia et certifia de la main de Géricault.

 

Un an après le décès d’Emile-Joseph-Rignault, Lem établit même un avis de valeur pour son nouveau propriétaire (déjà Georges Renand ?) qui, traduit en euros d’aujourd’hui, équivaudrait à environ 51 000€. Un tableau de Géricault estimé l’équivalent de 51 000€ en 1963, alors que, d’après la photo de Lem, présentant des accidents, possède une valeur très notablement supérieure plus de soixante ans après, sa cote n’ayant cessé d’augmenter.

 

F.H Lem catalogua en outre notre peinture comme étant une œuvre originale de Géricault dans l’un de ses essais sur Géricault, « Géricault animalier : le peintre de chevaux. »

 

Le certificat de F.H. Lem intitulait cette oeuvre : « Etude de cheval, robe noire à reflets bleus, de race persane…portant un bridon », l’authentifiant comme « une œuvre originale du peintre Théodore Géricault » et la date comme appartenant « vraisemblablement à la période anglaise de l’artiste ».

 

Concernant le monogramme de Géricault qui semble par ailleurs précéder la date 16 (pour 1816).

 

Pour le critique et historien d’art F.H Lem, auteur de plusieurs essais thématiques consacrés à Géricault publiés chez L’Arte, qui en 1963 authentifia et certifia donc notre tableau comme étant de la main même de Géricault, dont il dit reconnaître indubitablement le travail avec des techniques et supports identiques, il ne s’agit pas d’un monogramme précédant le « 16 » qui n’indique pas 1816 mais « le » numéro «16 ».

 

F.H Lem lit en effet « le 16 » dans une écriture et numérotation qu’il dit avoir déjà rencontrées dans les études de Géricault.

 

Si deux périodes de datation lui paraissent cohérentes pour les études de chevaux de Géricault réalisées entre 1812 à 1816 ou de 1820 à 1823, F.H Lem date cette huile sur papier marouflé sur toile plus spécifiquement de la période anglaise (1820-1823), soit la dernière période de Géricault, celle notamment des chevaux de course, et du « Derby d’Epsom ».

 

L’annotation présente en bas à droite serait, selon F.H Lem, une numérotation de l’étude en rapport avec un projet de peinture ou un projet de suite lithographique entrepris en Angleterre dans le cas notamment d’études de chevaux, et de races de chevaux. Géricault ayant régulièrement selon F. H Lem daté ou numéroté ses études, sans les signer, pour pouvoir s’y référer. F. H Lem reconnaît en cela non seulement une habitude de Géricault mais aussi son écriture, sa graphie, et pour le citer, son « graphisme ».

 

M. Bruno Chenique, tout comme F.H. Lem, date notre tableau de la période anglaise. Et plus précisément circa 1820-1821.

 

Si Lem lit « le 16 » et reconnaît une numérotation de Géricault qui renverrait à une classification de différents chevaux au centre d’un travail lithographique de grande qualité rattachable à la période anglaise et à la réalisation d’études préalables à l’huile ou aquarelle ;

 

Bruno Chenique avance l’hypothèse que le « t » peut renvoyer au monogramme de Géricault – et que sa graphie, avec à l’appui des archives, est effectivement proche de la graphie particulière de l’initiale de son prénom. Et que le 16 renverrait, par citation, métatexte nostalgique, memento mori, datation mémorielle, à l’année qui ouvre son séjour italien, et où Géricault peignit son premier pur-sang Barbe, race qui l’avait passionné et qu’il aurait pu retrouver lors d’un séjour anglais au sein d’une écurie du marchand de chevaux Adam Elmore auprès duquel Géricault acquit trois chevaux.

 

Le fait d’être en situation de pouvoir représenter sur le vif et sans repentirs, comme en atteste la réflectrographie infrarouge, avec toute la virtuosité que Géricault pouvait déployer, un pur-sang Barbe possédant une majestueuse robe au noir de jais miroitant de reflets bleus, au repos à l’écurie, de profil, et nous serions tentées d’ajouter au profil de médaille, dans une situation autre qu’une course irréfrénée, ne put apparaître, pour ce passionné de chevaux, qu’une opportunité saillante.

 

Il est difficile de ne pas adhérer à cette hypothèse forte formulée par Bruno Chenique, tant le spectacle de ce noble animal était de nature à convoquer en Géricault, tout à la fois le passionné de chevaux et le coloriste.

 

Pour mieux immortaliser ce moment, et sanctifier une page importante de son existence, il ajouterait en bas à droite une date mémorielle, auto-citationnelle, et non temporelle, en clin d’œil facétieux à sa première rencontre avec ce bel animal. Une affirmation en somme de son attachement à une période charnière de sa vie artistique, non pour signer - lui qui à rebours de l’usage qui se systémisait à son époque signait très rarement, forme de rébellion artistique - mais comme pour déclarer, alors qu’il achevait cette brillante étude dans l’écurie : Moi, Théodore, j’ai déjà rencontré le semblable de ce splendide pur-sang en 1816, année inaugurant mon séjour en Italie et où j’ai tant représenté ces chevaux Barbes auxquels je suis si attaché.

 

Et si cette oeuvre fut si peu connue, c’est peut-être pour la raison très simple que notre tableau aurait pu rester outre-Manche dans la collection d’Elmore dont l’épouse avait des racines françaises.

 

Période anglaise qui, comme le rappelle M. Bruno Chenique dans le dense dossier d’expertise afférent au certificat d’authenticité qui sera fourni avec l’oeuvre, fit l’objet de trois séjours de Géricault, et qui demeure la période la moins connue de l’artiste, tout comme de ses historiens, alors que chronologiquement parachèvement artistique ; et période où Géricault usa de la technique du « flochetage » que M. Bruno Chenique identifie dans ce tableau. Avec un traitement stylistique qu’il met en rapport avec « Cheval tenu par un lad » (gouache dans les collections du Musée du Louvre) et « Mazeppa », HST, 1820-21.

 

« Flochetage » parfois réduit à une technique qu’employa Delacroix et généralement défini par une finesse de touche et « manière particulière d’appliquer la couleur par petites touches hachurées plutôt que par grands aplats lisses ». Technique caractéristique de la période anglaise géricaldienne, et qui sera par la suite utilisée par Delacroix, puis Seurat et Signac, et bien avant eux, déjà au XVes par Barthélémy Eyck.

 

Si Bruno Chenique souligne le « traitement exceptionnel de la robe de ce cheval Barbe, avec son magnifique reflet bleu peut être mis en rapport avec la robe du cheval entraînant Mazeppa dans les steppes», il met également en lumière un intéressant contrepoint situationnel entre notre huile sur papier qui présente un cheval Barbe au repos, représentation d’ « une force bienveillante », pour reprendre les mots de ce spécialiste de Géricault,  et au contraire la furia du Mazeppa, deux états complémentaires qui traduisent encore une fois la passion de Géricault pour cet animal puissant si lié aux destinées humaines, et sa symbolique historique et vivante formant la palpitante culture équestre.

 

Nous pourrions ajouter qu’approchant du terme de sa vie bientôt brutalement abrégée, fauché dans sa jeunesse, représenter un cheval paisible, élégant, noble source de paix, d’apaisement de l’âme, plutôt qu’impétueux, jetant sa gourme, et source d’une succession d’accidents in fine mortels, peut déjà avoir une autre résonnance. Deux aspirations antithétiques, prophétiques, deux pulsions de vie et de mort.

 

Notre tableau retrouvé permet aussi de mieux reconstituer les connaissances sur cette période anglaise insuffisamment connue.

 

Au point que Clément, le premier historien et expert de Géricault, mais beaucoup trop jeune - il avait trois ans au décès de Géricault -, pour avoir connu le maître, dut admettre, appuie Bruno Chenique, qu’il ne connaissait pas toutes les oeuvres de la période anglaise, la plus méconnue donc, n’ayant pu recueillir d’informations de première main auprès de ceux qui fréquentèrent le maître et accompagnèrent Géricault en Angleterre comme Dedreux-Dorcy, l’ami le plus proche de Géricault, celui qui servit plus tard d’intermédiaire pour l’achat posthume du « Radeau de la Méduse » par le Musée du Louvre.

 

Bruno Chenique précise, qu’alors que Clément collectait des informations, notamment sur la période anglaise très lacunaire en l’état de ses connaissances, il ne fut pas aidé autant qu’il l’aurait probablement pu par Dedreux-Dorcy qui nourrissait un projet éditorial concurrent.

 

Or le corpus du catalogue de Charles Clément (1821 – 1887), le premier à être constitué, publié en 1868, date de la première édition, puis en 1879, longtemps conditionna tous les autres, ce qui explique que jusque-là notre oeuvre soit restée méconnue et peu étudiée, d’autant qu’elle resta vraisemblablement longtemps la propriété de deux grands collectionneurs.

 

Passons au pedigree des collections.

 

Joseph-Rignault, s’il fut un élève de Jules Valadon, Gustave Moreau et Armand Guillaumin, s’imposa davantage en tant que collectionneur et marchand d’art au goût très sûr, qu’en tant que peintre. 

 

Il renonça à la peinture, touché par une cécité précoce, et fit une importante donation au musée Calvet dès 1946. Donation qui enrichit ce musée d’oeuvres de Millet, Manet, Renoir, Monet, Sisley, Berthe Morisot, Delacroix, Cézanne, Toulouse-Lautrec, Guillaumin, Soutine (dont il fut le découvreur), Utrillo, Raoul Dufy, Jean Dufy, Modigliani, Seurat, Rouault, Vlaminck, Marquet.

 

Joseph-Rignault légua ensuite son château de Saint-Cirq-Lapopie, ancienne maison forte du XVes siècle qu’il fit superbement restaurer et aménager des jardins d’inspiration néo-gothique, au Conseil Général du Lot qui transforma le lieu en Musée. « Maison Rignault » qui abrite des mobiliers et objets d’art rassemblés par Rignault, aujourd’hui réunie avec la Maison Breton, l’ensemble formant le CISCM, le Centre International du Surréalisme et de la Citoyenneté.

 

Un document fait par ailleurs ressortir que notre tableau appartint par la suite à Georges Renand (1878 – 1968), ancien dirigeant de la Samaritaine, grand collectionneur qui posséda nombre d’œuvres de maîtres du XIXe, dont plusieurs Géricault, et d’impressionnistes mais également quelques œuvres de maîtres anciens. Le Getty Museum possède notamment de lui « le Cheval Pie » de Paulus Potter qui lui appartint. Une partie de la très réputée collection Renand fut dispersée à Drouot Montaigne entre 1987 et 1988.

 

La réapparition sur le marché de l’art de cette superbe peinture équine, qui n’était plus située par Bazin et figura dans de belles et ambitieuses collections, aujourd’hui formellement établie de la main de Géricault par l’expert de Géricault, Monsieur Bruno Chenique, réjouira tant l’amateur d’art exigeant, le collectionneur de Géricault, que le passionné de culture équestre.